|
|
 |
 |
 |
|
А
Р
Х
И
В
|
|
|
Метафора, її різновиди та функції в ліриці Ліни Костенко
|
|
|
|
|
| кем добавлено: twistfire |
| жанр/группа/категория: украинская литература |
Ключевые слова и краткое описание: реферат по укр. лит. тема: Метафора, її різновиди та функції в ліриці Ліни Костенко
|
|
Содержимое (полное описание):
Матеріал надано ukrlib
Метафора, її різновиди та функції в ліриці Ліни Костенко
Теорія
метафори ґрунтовно розроблена світовою літературно-теоретичною наукою,
над її проблемами працювало багато відомих теоретиків літератури від
античності до наших днів, знаходячи все нові й нові грані цього тропа.
Для уточнення художніх функцій метафор у
ліриці Ліни Костенко та їх різновидів ми користуємося такою
класифікацією:
– класична метафора;
– метафора-уособлення з його різновидами: метагоге, прозопопея або персоніфікація;
– генітивна метафора (метафора родового відмінка);
– метафора орудного відмінка;
– розкрита, розшифрована метафора;
– метафора-прикладка;
– метафора-симфора;
– метафора-метонімія;
– ланцюжки метафор;
– метафора-метаморфоза;
– текст-метафора;
– метафоричний епітет.
Аналіз метафор у ліриці Ліни Костенко за
поданою класифікаційною схемою дав цікаві результати, які викладаємо
нижче.
Класична метафора, узагальнене визначення
якої міститься в І.Качуровського [1], не посідає великого місця в
ліриці поетеси. Частотність її вживання в текстах Ліни Костенко дуже
невелика. Для прикладу розглянемо поезію “Настане день, обтяжений
плодами”. В цьому рядку вірша уже маємо класичну метафору. Така
метафора близька до символа (твори – плоди). Вона є наскрізною для цієї
поезії і бере участь у структуруванні вірша – утворює обрамлену
композицію (“душа не створить бутафорський плід”). Крім того,
метафора-символ “плід” стає основою філософських роздумів автора щодо
характеру “плодів”, їх долі і дає їм ціннісну оцінку: “Не страшно їм ні
слави, ні хули”. Метафора “плід” обростає утворенням свого антиподу:
“Плід – бутафорський плід”. Означення “бутафорський” створює антитезу
на рівні однієї метафори, але з полярним значенням.
Отже, метафора “твір-плід” створена на
основі древніх асоціацій, бо “плід” завжди був чимось вартісним, і
виступає у різних функціях: вона – символ, вона виконує композиційну
роль, створює антитезу і формує весь сюжет поезії “Настане день...”.
Або ось ще така метафора: “О, не
тривожте, люди, його прах!” (вірш “Чи зрікся Галілео Галілей?”).
Класична метафора “прах” містить у собі декілька відтінків значення,
які стають прозорими у контексті: “прах” – це Галілео Галілей, це
пам’ять про нього, це його велич у віках і, попри усе, це його
непохитність: він не зрікся.
Метафори-уособлення та їх різновиди
(метагоге і прозопопея) вживаються Л. Костенко чи не найчастіше (понад
500 разів) [2] і є чи не найвагомішим стилетворчим фактором. Наприклад:
“тонесенько плаче ріка”, “колосочки проти сонця жмуряться”, “весна
підніме келихи тюльпанів”, “колише хмара втомлені громи”.
Прозопопея або персоніфікація – це надання речам, явищам, поняттям властивостей істот:
Мене ізмалку люблять всі дерева,
і розуміє бузиновий Пан,
чому верба, від крапель кришталева,
мені сказала: “Здрастуй!” – крізь туман.
(“Мене ізмалку люблять всі дерева...”)
У поезії “Велосипед ночує на балконі...”
прозопопея стає наскрізною і виконує дві функції: композиційну
(обрамлення) і функцію антитези, бо з’являється зіткнення і
протиставлення “велосипед – коні”. Між початком і кінцем рамки
“велосипед – коні” поетеса дає різні образи з переносним значенням:
“Сміється кожна квітка конюшини, регоче пилом Сагайдачний шлях”;
“Сміються гори, доли і вершини...”; “Сміється хміль...”; “Сміється
місяць...”. Таким чином, у вірші стикається все те, що тяжіє до “живих
коней” і “велосипеда”. Природа сміється з велосипеда, але що з того:
перемагає велосипед, прогрес. У даному випадку “велосипед” стає не
тільки основою уособлення, а символом прогресу:
А що із того, що сміються коні?
Нема тих коней. Є велосипед.
Або ще одна строфа з поезії “Син білявого дня і чорнявої ночі...”:
Син білявого дня і чорнявої ночі,
вечір-мулат підійшов до порога.
Утворений на реалістичній основі
метафоризований образ “син: вечір-мулат” уособлюється й стає
метафорою-уособленням, прозопопеєю. Крім цього, процесу метафоризації
тут служить повтор початкової антитези “білявого-чорнявої” в середині
рядка “дня-ночі”, яка є фактором утворення метафори-генітива: “Син...
дня і... ночі”.
Нерідко метафори-уособлення в ліриці Ліни
Костенко містять у своєму складі інші метафори, найчастіше генітивні,
творячи синтез метафори-уособлення і метафори-генітива. Наприклад: “І
явори просили Христа ради хоч жменьку тиші у долоні дня”. “В країні
сосен, сувидських красунь, зі мною грають в піджмурки суниці”. “Дерева,
як закидані шапками, стоять у гронах ще порожніх гнізд” (підкреслення
наші – Н.О.).
Лірична героїня Ліни Костенко свій
духовний стан прагне передавати саме за допомогою поєднання
метафор-уособлень та генітивних метафор: “...Скриплять садів напнуті
сухожилля. // Десь грає ніч на скрипці самоти. // Десь виє вовк на
нотах божевілля...// Дзвенять світів обледенілі дзбани”.
Поетеса використовує також генітивні
метафори, причому понад 200 разів, що робить їх другим за питомою вагою
стилетворчим фактором. Генітивні метафори в ліриці Ліни Костенко
нерідко утворюють ланцюжки метафор:
Посмішки,
цвітіння людських облич –
червоні троянди пристрасті,
білий гнів ломикаменю,
колюча шипшина зневаги,
сині іриси втоми...
(“Посмішки...”)
Або:
У присмеркові доброї дібровості
пшеничний присмак скошеного дня.
На крутосхилах срібної дніпровості
сідлає вічність чорного коня.
(“У присмеркові доброї дібровості...”)
Моделі метафор-генітивів бувають різні,
деякі з них нарощують при собі додаткові уточнюючі епітети також
метафоричного характеру: білий гнів ломикаменю, рубінові розсипища
суниць, відлітань сюїта голуба, осінній плач калини, на чорних вітрах
світових веремій, пшеничний присмак скошеного дня. В двох останніх
прикладах в одному метафоричному виразі зіткнулися два епітети –
зображальний і метафоричний – обидва у препозиції, хоча нерідко перед
нами інверсія:
Лежить городів гарбузова Мекка.
...дахів похилих старовинні плечі.
(“Після дощів смарагдова діброва...”)
Характер інверсій, як бачимо, також
змінюється: у постпозицію виноситься образ найбільш вагомий, значущий.
У структурі генітивної метафори може виникнути антитеза, внаслідок чого
виникає своєрідний амбівалентний образ, досить частий у Ліни Костенко,
яка постійно сприймає дійсність у єдності суперечностей:
Гармонія крізь тугу дисонансів
проносить ритми танцю по землі.
(“Смертельний падеграс”)
Понад 30 разів зустрічаються у Л.Костенко
так звані метафори орудного відмінка: “Сади стоять буддійськими
храмами”; “Блискоче ніч перлиною Растреллі”; “Цвіте весна садами”;
“Ліхтарі горять коралями”; “Вітри гули віолончеллю”. Зазначимо, що
деякі науковці вважають їх не метафорами, а порівняннями, але тут
наявна головна ознака метафоризації – створена певна метаморфоза, а
значить є певна метафоризація, тому ми розглядаємо ці метафори як
аблятивні.
У поезіях Л.Костенко зустрічаємо велику
кількість метафоричних різновидів, серед яких досить частою є розкрита,
розшифрована метафора (понад 60 таких утворень).
Розкрита метафора – це стислий образ, у
якому оголено обидва полюси (те, що порівнюється, і те, з
чим порівнюється): “Люстра – електрична сестра орхідей”; “Всі ми –
яблуні, облиті купоросом”; “Цей білий світ – березова кора”.
Перший член такої розкритої метафори –
цілком реалістичний: люстра, ми, світ. Другий, тобто той, з чим
порівнюють, зіставляють, містить у собі метафоричний сенс. Нерідко під
пером Л.Костенко розкрита метафора стає афоризмом: Життя – це і усмішка, і сльози ці солоні.
І кров, і барикади, і музика Бізе!
(“Іспанка Карменсіта”)
Життя, мабуть, – це завжди Колізей.
(“А затишок співає, мов сирена...”)
Поезія – це завжди неповторність,
якийсь безсмертний дотик до душі.
(“Страшні слова, коли вони мовчать...”)
Поезія – це свято, як любов.
(“Яка різниця – хто куди пішов?”)
Розшифрована метафора в поезії Л.Костенко
часто містить метафоричну характеристику, яку суб’єкт її поезій дає сам
собі:
Я трохи звір. Я не люблю неволі.
Я вирвуся, хоч лапу відгризу.
(“Покремсали життя моє на частки...”)
Я лиш інструмент,
в якому плачуть сни мого народу.
(“Яка різниця – хто куди пішов?”)
Ущільненість метафоричного образу не має
меж. Наближуючи обидва значення (пряме й переносне), поетеса створює
досить рідкісну метафору-прикладку (частотність її вживання – приблизно
20): вечір-мисливець, горобці-хвилини, велетень-художник,
яблука-циганки, вітер-голодранець, іноплемінники-дерева та інші. Це
різновид розкритої метафори, бо наявні обидва полюси: те, що
порівнюють, і те, з чим порівнюють, а допоміжні слова “як, ніби”
зникають. Метафори Л.Костенко своєю удаваною
реальністю, зримою виразністю наближаються до симфори – форми
метафоричного виразу, в якому опущено посередню ланку порівняння та
вказані характерні для предмета ознаки, внаслідок чого образ не
названого прямо предмета відчувається як чисте художнє уявлення, що
збігається з уявленням про предмет. Термін “симфора” вживає Олексій
Квятковський для означення вищої форми метафоричного вислову [3].
У ліричному вірші симфоричний вислів
негайно викликає образну уяву не названого предмета, явища, і читач
бачить те, що бачить і поет: “як та пташиночка на дроті, // спочине
стомлена душа”; “при згадці про тебе я гріюсь, немов при багатті...”;
“виходжу в ніч. Іду назустріч долі”.
Розглянемо ще один приклад: вірш “Біла
симфонія”. Заголовок твору – це метафора з використанням колоративного
епітета “біла”; її весь сюжет розвивається саме у мерехтінні сліпучо
білого снігу, тобто метафора реалізується конкретикою. Розповідь про
веселу пригоду Л.Костенко вводить у метафоричні рамки: ліс – дрейфуюча
шхуна (“А ліс, як дрейфуюча шхуна, скрипів...”). У шхуні – “пливло
кохання”. Л.Костенко для зображення руху використовує метафори:
порівнявши ліс зі шхуною, автор пише про вітрила, нанизуючи на них ще
одне метафоризоване порівняння: “Завіяні снігом вітрила звисали, як
біла гичка...”. Таким чином, виникає метафора в метафорі. Через деякий
час знову з’являється шхуна вже у спогадах героїні: “Я тільки сніг
пам’ятаю, // отой, що давно розтанув”; “Білу симфонію снігу. // Шхуну,
в сніги закуту”. Отже, у вірші дві підготовлені метафори:
“біла симфонія снігу” – і “шхуна, в сніги закута”. Якщо перша –
прозора, як і всі генітиви у Л.Костенко, то друга – абсолютно була б
неясною, якби не підготовленість читача. Завдяки цим метафорам виникає
повна ілюзія дрейфу разом з героями. Це той випадок, коли метафора стає
симфорою. Симфора збуджує образну уяву читача, і він відчуває свою
повну причетність до того, що відбувається, тобто разом з героями наче
пливе в тій шхуні через білу симфонію снігу.
До метафори наближається метонімія. Таких
випадків метафори-метонімії Л.Костенко небагато. Розглянемо три з них:
“Флоренція плаче” – тут метонімія дає найменування міста замість людей,
що в ньому проживають. Назва міста стає рівноправним членом
метафори-уособлення.
У метафорі “ґрунтознавство осипалося під
ногами, орнітологія каркала на тополях” метонімії утворені шляхом
образного відтворення предметів (ґрунтознавство – ґрунт, орнітологія –
птахи) способом заміни їх назв назвами інших предметів, які перебувають
із ними у логічному зв’язку (ґрунтознавство – наука, що вивчає ґрунти,
а орнітологія – наука про птахів).
Більшість поезій Л.Костенко можуть бути
прикладом суцільної метафоризації: від першого до останнього рядка. Ще
Г.Лессінг свого часу висловив думку, що в “поезії може бути дуже
мальовниче те, чого малярство зовсім не здатне відтворити” [4]. Ця теза
німецького мистецтвознавця підтверджується прикладами поетичних
текстів-метафор, створених Л.Костенко. Тексти-метафори поетеси утворені
ланцюжками-метафорами та метафоричними епітетами. Частотність
текстів-метафор у ліриці поетеси – приблизно 80. Вони утворюють
повністю цикл “Осінні карнавали” (27 поезій).
У поезії “Осінь убога” із циклу “Осінні
карнавали”, яка є текстом-метафорою, суцільна метафоризація створюється
через метагоге. Відбувається діалог між людиною й одухотвореним образом
осені. Ця людина передається метафорою-образом “...Летів козак на
білому коні”. Це певна метаморфоза, бо символічного “білого коня” можна
розуміти як зиму, що наближається до осені.
Є й у циклі метафора-метаморфоза (яка
зустрічається у збірці, крім того, ще три рази). Метафора-метаморфоза
виникає тоді, коли відбувається перенесення значення із певним домішком
містики, казковості. У вірші “Рожеві сосни... Арфа вечорова...”
метаморфоза дійсності з домішком містики зустрічається двічі: “Он
гномики заготовляють дрова // в смарагдовій вечірній тишині”;
“Малесенькі Гаруни аль-Ра-шиди // в чарівних капцях, глянеш – і нема”. Створенню суцільної метафоризації в
циклі “Осінні карнавали” сприяють і колоративи. Кольорова гама Л.
Костенко складається з таких барв: жовтої, янтарної, золотої, червоної,
рожевої, срібної, зеленої, синьо-голубої, сірої [5]. Жовта гама – то,
передусім, колір осені: “жовтий падолист”, “жовта раса груш”, “в
стільниках землі немає меду сонця”. Наскрізною гамою у циклі є золота,
навколо якої виникає метафорична аура: “Ставить осінь на землю свою
золоту жирандоль”; “Стоїть берізонька – як в іскрах золотих”; “І
молодик над смужкою лісів поставить позолочений апостроф”; “...могутні
чресла золотого стану”; “Лежить дорога, золотом прошита...”; “...сад
шепотів пошерхлими губами якісь прощальні золоті слова...”; “Вже
листопад підкрався з-за дубів і гай знімає золоту перуку”.
Жовтий колір часто поєднується з багряним
та іншими кольорами, створюючи цілісну метафоризовану картину осені, де
домінують жовті й червоні фарби:
Строката хустка – жовте і багряне –
з плечей лісів упала їм під ноги.
І вся природа схожа на циганку –
вродливу,
темнооку,
напівголу,
в червоному намисті з горобини,
з горіховими бубнами в руках...
(“Чатує вітер на останнє листя...”)
У циклі знаходимо і відтінок червоного
кольору – рожевий. Проте він – нейтральний, додаткового сенсу в собі
немає: “Двори стоять у хуртовині айстр. // Яка рожева й синя
хуртовина!” // “Рожеві сосни... Арфа вечорова...”.
Непоодинокі в Л.Костенко картини, коли
“збігаються” різні барви, кожна з яких має самостійний сенс. Усі разом
вони створюють ситуацію осені:
Близнята-зерна туляться в покоси,
біжить юрба червонощоких руж,
сплять солодко черкуси-негритоси,
біляві яблука і жовта раса груш.
(“Осінь жагуча”)
Яскраву картину осені у цьому прикладі
зображають такі види метафор: метафора-прикладка, метафора-уособлення,
метафора-генітив та метафоричні епітети.
В іншому вірші із цього ж циклу до фарб
осені додається зелена фарба, яка є символом живої природи літньої
пори:
Красива осінь вишиває клени
червоним, жовтим, срібним, золотим.
А листя просить: – Виший нас зеленим!
Ми ще побудем, ще не облетим.
(“Красива осінь вишиває клени...”)
Або у вірші “Осінь дикунська” знаходимо
зелену барву у такому метафоричному контексті, де все живе, вирує:
І, настовбурчивши окраси –
зап’ястя, пера, пояси –
гудуть зелені папуаси,
лисніють литками ліси.
Зелений колір не має відтінків, але поруч
з ним трапляється смарагдовий, який вживається у метафоричному сенсі:
Он гномики заготовляють дрова
в смарагдовій вечірній тишині.
(“Рожеві сосни...”)
Синьо-голуба гама також є основою
метафоричних утворень. Кольорів цієї гами небагато, вони конкретизують
художній образ, надають йому певного забарвлення: “Ті журавлі, і їх
прощальні сурми... // Тих відлітань сюїта голуба...”; “Од холоду в
ногах посиніли дуби”; “А коло хати пелехатий сонях // пасе траву в
блакитному дощі”.
Коли від життєдайних фарб осені поетеса
переходить до зображення зими, змінюється й метафоричний настрій і
кольорова гама вірша: Вже в стільниках стерні немає меду сонця.
І дика груша журиться: одна.
Лиш клаптики червоного суконця
шляхам лишає сіра далина.
Проходить осінь, посмішка землиста.
Скляніють очі неба і води.
Суху розмову полум’я із листям
до ночі сумно слухають сади...
(“Вже в стільниках стерні немає меду сонця”)
На зміну жовтому – “меду сонця” приходить
сірий колір. Червоний тут різко контрастує із сірим фоном. Навіть не
називаючи сірий колір, поетеса змушує нас побачити його в кожному
образі: “посмішка землиста”; “скляніють очі неба і води”; “суха
розмова”; “сумно слухають сади...”.
Метафоричний контекст іноді утворюється
завдяки контрастному зіткненню різних кольорів, як композиційних
чинників, зокрема чорного і білого. В результаті поряд із всеохопною
метафорикою виникає і антитеза на рівні колористики:
Осінній сад ще яблучка глядить,
Листочок-два гойдає на гілляках.
І цілу ніч щось тихо шарудить,
і чорні вікна стигнуть в переляках.
Між стовбурами пробігає тінь...
А у світанків очі променисті.
То білий кінь,
то білий-білий кінь
шукає літо у сухому листі.
(“Осінній сад ще яблучка глядить...”)
Тут на широкому тлі метафоризації можна
помітити навколо протиставлення “чорне-біле” більш ширшу ауру, ніж
зіткнення лише двох кольорів: це контраст часовий (ніч – світанки);
екзистенційний (тінь – матерія: тінь – білий кінь); зображення руху
(пробігає тінь – білий-білий кінь шукає). Отже, з поетичного погляду ці
образи амбівалентні. Кожен вірш циклу має, крім осені, ще й
другу – інтимну тему, яка вирішується у співпричетності до осені й
взагалі – до природи. Спогади, сердечний “щем” – це не тільки зовнішня
метафоричність, а ще й щось, що сховане у підтексті:
Це так природно – музика, і час,
і Ваша скрізь присутність невловима.
Двори стоять у хуртовині айстр.
Яка сумна й красива хуртовина.
(“Двори стоять у хуртовині айстр”)
Зерна авторського концепту містять у собі
й такі афористичні вірші: “Убоге поле, ми з тобою Крези, // десь наше
зерно – гори золоті”; “Чужі приходять в час твоїх щедрот, // а я
прийшла у час твойого смутку”.
Метафора Л.Костенко розширює межі тексту.
Вона, за словами Ортеги-і-Гассета, “...є, мабуть, однією з найплідніших
можливостей людини...” [6].
Метафора Ліни Костенко веде в “затекст”,
постійно вимагає домислити, розгадати текст, вловити логіку руху
поетичного образу. З одного боку, виникає відчуття відкритості тексту,
а з другого, – відчуття спресованості. Метафорика як шлях до підтексту
й ідеї твору допомагає зрозуміти твір, розшифрувати його. Наприклад,
усім відомий образ міфічного давньогрецького героя Сізіфа є символом
виснажливої, безрезультатної праці. Міф про Сізіфа знають усі, тому цей
метафоричний вираз легко розкриває свій підтекст. Але все значно
складніше: духовний світ ліричної героїні, її приховані думки, сумніви,
вагання, надії – все це ховається за міфом і переплітається з
сучасністю:
...І тільки ми, подряпані Сізіфи,
тябричим вгору камінь-рюкзаки.
(“Тінь Сізіфа”)
Усе це набуває вигляду художніх
образів-тропів, насамперед, метафор: генітивів “тінь Сізіфа”, “тінь
печалі”, “тінь сторіч”, метафоричних епітетів “горбата тінь”, “трагічна
тінь”. Лірична героїня Костенко не раз порівнює себе із Сізіфом. І тоді
ніби зникають тисячоліття, і Сізіф стає сучасником ліричної героїні.
Він перестає бути міфом, тінню, матеріалізується й стає співвітчизником
автора:
Сидить Сізіф і журиться, біда,
...Я знаю, важко. У твоєму віці.
Либонь, я знаю, що й подумав ти:
“Вже краще йти до Бога пасти вівці,
ніж на Вкраїні камінь той нести”.
Сізіф ніби розчинився у структурі тексту,
став стилетворчим фактором, залишаючись, з одного боку, міфом, а з
другого – двійником ліричного героя: “І тінь Сізіфа, тінь моєї
долі...”.
Різновидом метафори є й метафоричний
епітет (його частотність – понад 340). Можна сказати, що у Ліни
Костенко майже всі епітети метафоризовані: “Горизонт піднімає багряним
плечем // день...”; “Блакитні вії хата підніма”; “Стоять садів квітучі
повені”. У свою чергу, метафоричний епітет – лише частка прозопопеї:
“...вишні чорноокі стоять до холодів”; “Ожиново-пташиний ліс. Озера всі
в лататті”.
У поезіях Ліни Костенко зустрічаються й
епітети, “виникнення і емоційно-художню функцію яких у творі пояснити
значно трудніше” [7]. Наприклад: “бархатна тиша”, “солодкий день
багать”, “сивий-сивий спомин”, “сивий сон”, “каламутне слово” та ін.
Такі епітети О.Веселовський назвав синкретичними, вважаючи, що
виникнення їх зв’язане із злитістю (синкретизмом наших сприймань), з
тим, що в наших враженнях “око підтримується слухом, дотиком і т. п. і
навпаки” [8]. Отже, розглянувши метафорику як одну з
констант стилю Л.Костенко, можна без перебільшення стверджувати, що
метафора і принципи метафоризації є основою майже кожної її поезії.
Метафори у всій сукупності своїх проявів відіграють принципово важливу
роль на всіх рівнях індивідуального стилю Л.Костенко – функціональному,
емотивному, діалогічному, потенційному (що веде у підтекст),
компози-ційному, сюжетотворчому.
Література
1. Качуровський І. Основи аналізи мовних
форм (стилістика). Фігури і тропи. – Мюнхен-К., 1995. – С. 149.
2. Підрахунки зроблені на основі видання: Ліна Костенко. Вибране. – К.: Дніпро, 1989. – 559 с.
3. Квятковский А. Поэтический словарь. – М.: Сов. энциклопедия, 1966. – С. 264.
4. Лессінг Г.Е. Лаокоон: Пер. з нім. Є. Поповича. – К.: Мистецтво, 1968. – С. 260.
5. На метафоричність і експресивну
насиченість кольору знаходимо вказівки в працях багатьох учених,
наприклад: Леви-Стросс К. Мифологичные. Сырое и вареное // Семиотика и
искусствометрия. – М.: Мир, 1972. – С. 25-49; Остуд Ч., Суси Дж.,
Танненбаум П. Приложение методики семантического дифференциала к
исследова-ниям по этике и смежным проблемам // Семиотика и
искусствометрия. – М.: Мир, 1972. – С. 278-297; Тернер В. Проблема
цветовой класси-фикации в примитивных культурах // Семиотика и
искусствометрия. – М.: Мир, 1972. – С. 50-81; Потебня А.А. О некоторых
символах в славянской народной поэзии. – Х., 1914. – С. 35. 6. Ортега-і-Гассет Х. Дегуманізація
мистецтва // Вступ до літературознавства. Хрестоматія: Навч. посібник /
Упоряд. Н.І.Бернадська. – К.: Либідь, 1995. – С. 35. 7. Волинський П.К. Основи теорії літератури. – К.: Рад. шк., 1967. – С. 164.
8. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – М.: Высш. шк., 1989. – С. 77.
|
|
|
|
|
|
 |
 |
|
 |
|
